互動社交媒體和傳統主流的互補敘事、青年從業(yè)者的活躍，配合著特定的時機，使戲曲演出迎來了一次突進式的發(fā)展。近年來，新形式、新空間的戲曲演出以可觀的數量、積極的姿態(tài)對待時代介入，更自覺地指向建構戲曲藝術新價值的途徑和方案。這類劇目的相關從業(yè)者關注新媒介、新消費和新的觀眾群體，試圖重拾戲曲藝術歸屬日常娛樂的未竟使命。此外，“國風”潮流席卷互聯網平臺，再通過電商、文旅等消費途徑下沉至全民，也在客觀上給了戲曲進入大眾視野的機會。

越來越多的年輕觀眾走進劇場，欣賞傳統藝術?！　≌憬“倩ㄔ絼F供圖

觀看：從觀賞到沉浸

新形式、新空間的戲曲演出在硬件層面、內容層面的變化并不突出，更多是對呈現場景、演出形式的探索，對戲曲演出的適應性挖掘和拓展。有的演出嘗試實景實地，把傳統劇目置于園林、四合院中，演員在房屋中、長廊里、石橋上演出，觀眾沒有固定座位，在游園過程中流動觀看演員的表演。還有的演出打造整體場景，將觀眾席納入表演空間，鼓勵觀眾以游戲的心態(tài)參與劇情和演員表演。這類演出環(huán)境的變化，絕不只是布景、舞臺的變革，客觀而言，這種變化是一種尚無結論的挑戰(zhàn)，直指戲曲的欣賞方式乃至表演邏輯。

在活化利用某古建筑的案例中，某年輕演員曾這樣問過：“我不知道朝什么方向亮相。”戲曲亮相的標準要求是“子午相”，比如說，演員在上場門亮相時，身體要向著舞臺左前方，但面部、眼神卻要朝向正前方的觀眾，抬起的右手和向左的身體形成流暢的弧線。這種結構性的藝術美建立在傳統演出環(huán)境的基礎上，當同樣的動作進入新環(huán)境，演員的身體首先感受到了不適應。新中國戲曲改革的開拓者阿甲曾經這樣評價戲曲表演：“無處不‘間離’。它的‘間離’是天成的。”因為戲曲的程式化、假定性和歌舞規(guī)律，“這就必然和生活有間離”。進而言之，當戲曲的表演追求開始從“假”到“真”，觀眾的欣賞訴求從有距離的想象轉為零距離的“沉浸”，我們首先就在直覺上對此予以否定。但是，大量的實踐往往具有誕生新事物的潛能，真實情況是新空間的戲曲演出仍能激發(fā)觀眾的想象空間，仍在滿足新觀眾群體的觀看心理。

傳統戲曲演出中，劇情敘事往往是表演技巧的“留白”，有經驗的觀眾會把情節(jié)和表演分開，忽視情節(jié)，而著重觀賞某段唱腔或身段。而新的觀眾也許并不再為“一招一式”的“邊式”來叫好欣賞，他們更傾向于被一種整體的情感、氣氛吸引，往往能非常主動地運用想象，和表演者共同營造出一種整體的美感。前文所提到的案例里，觀眾的審美趣味已經從觀賞標準邊式的“子午相”變成了和一個帥氣武生一起站在古建筑里，通過情感共鳴，進而產生美感。傳統戲曲演出的觀演之間也有“間離”，而且是戲曲極重要的組成部分，但新的觀演方式不再為這種傳統模式所統攝，偏離了既定的戲曲觀演制度，帶有充滿探索意味的非中心化色彩。

價值：從師古到師“新”

創(chuàng)新和發(fā)展的確是一切藝術的題中之義，但戲曲的創(chuàng)新主要建立在繼承的基礎上，例如，李和曾、關正明的“新”，是相對于余叔巖、楊寶森而言的，從更大的視角來看，李、關和余、楊仍可以被歸于同一的藝術風格。從實踐來看，戲曲演員長期以來最重視的學習是模仿前輩、汲取傳統、排演經典，但是當選秀類節(jié)目、短視頻、直播等新媒介出現在戲曲從業(yè)者的視野中之后，一部分從業(yè)者感受到了強烈的吸引，并敏捷地學習，將其運用在自己的演出活動中。同時，大眾娛樂產業(yè)也屢屢向戲曲拋出橄欖枝，將人們印象里陌生、古老的戲曲符號化為具有偶像色彩的演員，通過精致妝造、偶像包裝、風格化的剪輯，將本就形象氣質俱佳的戲曲演員推向大眾娛樂，也使他們的舞臺演出票房收入得以增加，劇場觀眾增多，演員和劇目也有了商業(yè)價值。

對待藝術的發(fā)展，大家往往以“新”為進步。即使是在戲曲領域，“新”也符合長期以來的主流價值觀，保守者往往被劃分至落后陣營。但同時，一部分戲曲從業(yè)者并不認為戲曲會發(fā)展得越來越完善、高端。恰恰相反，他們認為戲曲巔峰已過，眼下唯有守成。這種聲音并不微弱，是戲曲從業(yè)者群體的主流聲音。無論這兩種“新”和“古”的觀點如何曠日持久地對立下去，毋庸置疑的是，這種對立的大背景是戲曲藝術的確遠離了當下社會，與大眾文化脫節(jié)，失去了公共關聯。如果新類型、新空間的戲曲演出通過對自身“新”與“古”的重新配置，塑造具有公共性的“舞臺”、獲取新的觀眾，甚至雙方產生情感與意志的關聯感受，那么，也許正是對這個老問題的一次實踐性的新探討。

觀眾：從“顧曲者”到“推廣者”

新觀眾群體盡管都是90后、00后的青年，但出于不同的審美立場，導致他們存在明顯的分化，形成了兩種相反的欣賞路徑。一部分青年觀眾仍然著眼于場上的唱念做打，他們甚至比歷史上的顧曲者們更懂戲，因為互聯網使他們得以快速、大量地積累審美經驗，本科、研究生階段所受的學科訓練被他們運用到戲曲欣賞中，新的科技手段成為他們的“助手”，例如，有UP主用軟件給知名演員做整個從藝經歷的音高、音域統計，并進行科學分析。甚至還會在演出現場直接喊話演員：“可別再唱錯了！”還有一部分青年觀眾更接近于“粉絲”，他們在社交媒體的留言很有特點：簡單、直接、情緒拉滿。如“姐你最美！”“我哭死！”“都給我去看！”甚至只是簡單的語氣詞“啊啊啊”，就可以成為一條高贊評論。后者也許暫時還分不清楚四工調、尺調、弦下調……但他們已會熟練地找“跑腿”代購熱門演出票、坐高鐵飛機追巡演、在深夜里紀律良好地等待演后SD環(huán)節(jié)，他們彰顯的正是當下文化娛樂消費的真實情況，對應的是整個社會環(huán)境。

這場只存在于互聯網線上的二次元對壘，其實并無對錯輸贏，我們能從中獲得的感受是：在今天，戲曲藝術的好壞、興衰，已經不再只有一個批評標準。一方面，這意味著傳統戲曲所確立的演員和“內行”觀眾（伶界和票界）良好互動的關系尚未完全終結，但已被排斥在“時代之外”。另一方面，觀眾通過放棄批評的責任、權利，而獲得了更大的藝術享受自由。觀眾不再需要通過艱難的學習去獲得來自戲曲藝術主體的認可，他們自信地退行至“外行”的境地，輕松地享用SD、九宮格照片、周邊小卡等形式帶來的肯定性體驗。

新形式、新空間的戲曲演出也許只是傳統藝術的片羽層疊，也許只是傳統和當下甚至和未來的鴻溝中，一點明滅未定的新生火光。除此之外，當戲曲演出進入公眾視野，已不單單是為傳統藝術立言、成像，而且也成了有關民族情感、歷史意識等公共議題的組成部分之一。

文/閆平(中國藝術研究院)

編輯　田偲妮

校對　翟永軍

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